"АРТА Академия Лос-Анджелес"
школа актёрского мастерства нового формата.

Обучение в Москве, Лос-Анджелесе и Европе.

Внимание! Сейчас в Москве идет набор на
подготовительные курсы „Американский Стандарт“!

Русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.

Система Станиславского - это научно обоснованная теория сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом». Его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.
Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским СВЕРХЗАДАЧЕЙ. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:
Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.
Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Принципы системы Станиславского следующие:

• Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
• Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
• Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что, кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
• Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
• Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

В системе Станиславского впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы Станиславского лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
РЕМЕСЛО основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Советский актёр, театральный режиссёр, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года — Театром им. Евгения Вахтангова.

    Современность театрального искусства понималась Вахтанговым не в особой злободневности сюжетов, а в том, чтобы сама форма спектакля соответствовала духу времени.
    Темой всего театрального дела Вахтангова стало «освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы».
    Свой театральный метод Вахтангов называл - «фантастическим реализмом», заявляя, что принцип «в театре не должно быть никакого театра» – должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности, где человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы, отражающей настоящую жизнь.

Необходимые элементы любого театрального представления по Вахтангову:
Пьеса — предлог для сценического действия.
Актер — мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой.
Режиссер — ваятель театрального представления.
Сценическая площадка — место действия.
Художник, музыкант и пр. — сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.
Актер в новом театре должен усилить все свои способности — от силы голоса и дикции до умения донести до зрителя тончайшие психологические переживания. Актер просто обязан овладеть всеми средствами воздействия, которых у него не так уж много: лицо, тело, мимика, голос, движение, переживание, темперамент.Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый  неуловимый жест.

Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.

Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова:

• режиссёров Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы;
• актёров Б. В. Щукина, И. М. Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

   Техника Страсберга долгое время называлась лаконично — «Метод» или «Метод актерского мастерства». В своей технике Страсберг многое позаимствовал у Станиславского. Так, например, наиболее значимыми вещами в его методике являются импровизация и эмоциональная память. Страсберг не разделял жизнь человека на сцене (в кадре) и его обычную жизнь. В работе и в жизни актеру всегда приходится реагировать на предложенные обстоятельства. Разница заключается лишь в том, что на сцене эти обстоятельства выдуманные. Конечно, в жизни человек зачастую делает это интуитивно, на сцене же у него могут возникнуть определенные сложности. Главное, актер должен максимально поверить в то, что те обстоятельства, в которых он находится на сцене, вполне реальны.
Для Страсберга важно, чтобы актер не только проникся жизнью героя в пьесе, но и подумал о той жизни, что была у персонажа до этого момента. Актер должен быть максимально конкретным.

   Страсберг считал, что эмоциональная память — ключ к пониманию креативности. Ведь когда кто-то вовлечен в творческий процесс, он подсознательно использует мысли, чувства и эмоции из своих воспоминаний. Все люди обладают эмоциональной памятью, но не все знают, как ее использовать. Вызывать эмоции можно разными способами. Один из них — музыка. Разные музыкальные произведения вызывают разные чувства — и если проигрывать их у себя в голове, можно вызвать ту или иную эмоцию.

Большое значение Страсберг придавал подготовительной работе над ролью. Так, он настаивал, чтобы, работая над ролью, актеры до автоматизма доводили такие вещи, как то, как герой держит руки, какая у него походка. Главное, чтобы зритель не мог догадаться, какая большая работа проделана.

Среди учеников Ли Страсберга —  Мэрилин Монро, Пол Ньюман, Аль Пачино, Дастин Хоффман

    Цель Майзнера — добиться от актеров правды в придуманных обстоятельствах. Одно из самых популярных упражнений Майзнера заключается в следующем: два партнера говорят друг другу одни и те же вещи до тех пор, пока в их эмоциях не произойдут какие-то изменения.

    По мнению Майзнера, есть два типа актеров: те, кто незамедлительно выполняют то, что требуют от них их герои (кричат, прыгают и т.д.), и те, кто считают это только предметом для размышлений. В центре теории — моментальная коммуникация, которая возникает между актерами и которая формирует достоверное поведение актеров в выдуманных обстоятельствах. Актер должен фокусироваться на объекте, а не на том, что он говорит. Чем лучше актер взаимодействует с партнерами — тем он полноценнее. Как говорил Майзнер: «Унция действия стоит фунта слов». 

Майзнер считал воображение  более действенным средством в работе над ролью, чем эмоциональную память. Так, например, если в кадре человек должен появиться в ярости, но в сценарии не прописано, что привело его в такое состояние, актер должен додумать, что случилось с актером до этого. На этом вся подготовка к роли заканчивается — все остальные действия актер должен совершать моментально. В технике Майзнера актер всегда следует своему импульсу. Как говорил Майзнер: «Все в порядке, если у тебя что-то не получается. Плохо, если ты не пытаешься».

Учитель Алека Болдуина, Джеффа Бриджеса, Грегори Пека и Санд­ры Баллок

Актриса и самый известный театральный педагог США. Автор книги «Art of acting».
Среди наиболее известных ролей С. Адлер:

• Минна в пьесе Х. Лейвика «Шоп» («Мастерская»),
• Клара в пьесе К. Одетса «Потерянный рай»,
• Бесси Бергер в «Проснись и пой» (того же автора),
• Маша в «Живом трупе» Л. Толстого.

В 1934 г., будучи на гастролях в Париже, Стелла Адлер встречалась с К. Станиславским и взяла у него несколько уроков, после чего стала горячим приверженцем его системы.
    Отправная точка работы над ролью по методике Стеллы Адлер — это ВООБРАЖЕНИЕ.
Адлер призывает смотреть актера на жизнь не собственными глазами, а через призму своего воображения.
Базовые вещи, над которыми должен работать актер — это уверенность в себе, дисциплина, контроль над своим телом и эмоциями. Актер должен запоминать текст не только своим умом, но и телом — работать над так называемой мускульной памятью.
Техника Адлер — это техника действия,  поэтому она так востребована у киноактеров.
В работе над текстом  все внимание актера должно быть обращено на глаголы: сначала действия — потом слова. Продумывая свои действия, актер должен обращать внимание на то, где, когда, что, и почему он это делает. Как уже не важно — это должно быть спонтанно и неожиданно.
Прежде чем работать над характером, нужно оценить обстоятельства, в которых находится герой. Истина, которую ищет актер, уже заложена в предлагаемых обстоятельствах.
Воображение — погружение в коллективное бессознательное, работа с обстоятельствами. В обстоятельствах нужно жить, нужно, чтобы у них было свое настроение. Обстоятельства всегда на первом месте. В этом плане на актера влияет практически все, даже место. Человек ведет себя совершенно по-разному в церкви, баре или больнице — у каждого места свое настроение, и его нужно уловить.
Среди именитых учеников Стеллы Адлер был Марлон Брандо, который брал у неё уроки сценического искусства. Один из самых именитых учеников — Стивен Спилберг.

В 1940-е гг. вела курс актерского мастерства в Йельском университете, а в 1949 г. открыла актерскую школу в Нью-Йорке, ставшую одной из ведущих в США.
Школу актёрского мастерства Stella Adler Los Angeles в своё время заканчивали: Сальма Хайек, Кевин Костнер, Мелани Гриффит и Роберт Де Ниро.

Русский и американский драматический актёр, театральный педагог, режиссёр, племянник писателя Антона Чехова, автор известной книги «О технике актёра».

Перед глазами Михаила Чехова за его большую творческую жизнь  прошли актёры и режиссёры всех типов, школ, направлений и калибров.
Свой накопившийся профессиональный опыт мастер привел в порядок, систематизировал и представил  миру в книге «О технике актёра». Как говорил сам автор, эта книга – «подгляд» творческого процесса.
По мнению специалистов, работа М. Чехова «О технике актёра» наряду с книгой К. Станиславского «Работа актёра над собой» считаются самыми знаменитыми в XX веке "учебниками" по актерскому мастерству, без знания которых актер, задумывающийся о своем искусстве, не может считать себя образованным.
По Чехову, актёру для работы над собой необходимо выполнять ряд упражнений, к примеру, такие как:
Первый способ репетирования - "Воображение и внимание".
Второй способ репетирования - "Атмосфера".
Третий способ репетирования - "Индивидуальные чувства. Действия с определённой окраской".
Четвёртый способ репетирования - "Психологический жест".
Пятый способ репетирования - "Воплощение образа и характерность".
Шестой способ репетирования - "Импровизация".
В числе учеников Михаила Чехова были такие известные артисты, как Грегори Пек, Мерилин Монро, Энтони Куинн, Ингрид Бергман и Юл Бриннер.